Сюреализмът, който промени своите автори, а донякъде и нашият свят

В хода на историята понякога се появяват движения и явления, които преобръщат всички до сега установени разбирания. През 20те години на XX век се появява такова движение, което променя определението на думата „изкуство“. Сюрреализмът комбинира влияния от своите прешественици – Дадаизмът и кубизмът, за да поднесе нещо невиждано до тогава в света на изкуството. Терминът „сюрреализъм“ е въведен през 1917 г. от Гийом Аполинер. Първоначално движението бива отхвърлено, но неговата ексцентричност и новите техники, които се въвеждат чрез него отварят пътища за една различна форма на изкуство.
06-519673
(картина Джордж Грие)
Сюрреализмът се корени в ранното Дада движение. Това е движиение, чийто творци изразяват своята погнуса от войната и от живота като цяло. Тези автори искат да покажат, че европейската култура е замряла и изгубила своето значение като създават произведения на анти-изкуство. Основната идея е да се тръгне срещу традиционното изкуство и всичко, което то представлява. Името „дада“ символизира бебешки говор, за да покажат колко безсмислено им изглежда светът на изкуството. От този момент нататък т често е ревностна изява на протест. Въпреки, че движението започва да бъде израз на нонкомформизъм, Пикабия обявява Дада за мъртво движение през 1922, като казва, че е станало прекалено организирано. Въпреки, че бива обявено за загинало, Дада дава основите на едно друга, организирана вълна в изобразителното изкуство.

Сюрреализмът се заражда през 20те години на XX век в Париж след първата световна война. Можем да проследим неговите корени към Дада движението, но неговите изразни средства не са толкова яростни и са по-артистично ориентирани. Сюрреализмът първоначално се заражда в произведенията на писатели и поети. Френският поет Андре Брентон е известен като „папата на сюрреализмът“. Поетът Анре Брентон написва „Манифестът на сюрреалистта“ през 1924, в който се опитва да опише желанието си да комбинира съзнавания и несъзнавания ум в нова абсолютна реалност. В тази книга той изразява убеждението, че рационалното мислене потиска креативните сили и въображението и се отразява негативно на артистичната експресия. Той описва сюрреализмът като „спонтанно писане“. Първата изложба на сюрреалистични произведения на изкуството се провежда през 1925, но първоначално движението бива отхвърлено в Европа. Брентон организира международна изложба на сюрреалистични произведения в Ню Йорк, който поема ролята на център на жанра, като заменя Париж. Така на сюрреалистичните идеи е даден нов живот и оказва влияние върху млади творци от щатите и Мексико. Една от главните идеи на сюрреализмът е нонкомформизъм. Той не е така краен както този на ДАДА. Брентон казва, че „чистият психичен автоматизъм“ е друг основен принцип на това движение в изкуството. Той вярва, че истинските сюрреалисти нямат всъщност талант, а просто изразяват мислите си така както са възникнали в съзнанията им. Сюрреалистите използват техники, които никога не са били използвани в света на изкуството преди.
Те вярват в чистото око, вярват, че изкуството се създава от несъзнателния дял на човешката психока. Повечето представители на движението работят с психология и фантастични изобразителни техники, основават изкуството си върху спомени, чувства, фантазии и сънища. Някои от тях експериментират с хипнотични техники и наркотици, за да се впуснат в светът на несъзнаваното, където те търсят неговите символи, които невинаги изплуват в съзнанието. Подобни опити с вселената на подсъзнанието карат Брентон да сравнява сюрреалистите с учени, които „водят изследването до нови висини и методи на проучване“. Те възприемат присърце концепциите на Зигмунд Фройд и неговите на неговата психоанализа, чрез които се изкарват в съзнанието образи и чувства от подсъзнанието. Фройд казва: „Сън, който не е разтълкуван, е като писмо, което не е отворено“. Сюрреалистите интегрират тази идея в творбите си. Два различни типа тълкувания на неговите идеи водят до две направления в сюрреализма: автоматизъм и веризъм. Автоматистите базират своите трудове най-вече върху чувствата си и са по-малко рационални и аналитични в творбите си. Те вярват, че автоматизмът е автоматичният път, по който подсъзнанието достига съзнанието, но не вярват, че изображенията, които създават имат определено значение и че трябва да се интерпретират по определен начин. Те твърдели, че абстрактното изкуство е единственият начин да се предадат образите на несъзнаваното и липсата на строго обособена форма е вид бунт срещу традиционното изкуство. В тези техни особености те се доближават доста до Дадаистите.
Веристичните сюрреалисти вярват, че образите на подсъзнанието имат определено значение. Те вярват, че изображенията са метафора, която ако бъде изучена, може светът да бъде по-ясно разбран. Последователите на това движение на сюрреализма смятат, че езикът на света на подсъзнанието е под формата на изображения. Въпреки, че стиловете им са сходни, автоматиците виждат изкуство, докато веристите виждат значение.
Сюрреализмът е повлиян от експресионизма и кубизма и представителите му използват техники от дадаизмът. Въпреки това има някои техники и способи, които са типични и са въведени в рамките на движението – левитацията, смяната на мащаба на изобразявания обект, прозрачността и повтарянето му в картината се използват за изграждането на типичен за сюрреализмът образ. Друго, типично за изразните средства на сюрреализма, е съпоставянето или наслагването на образи, които са несъвместими в действителността и няма как да бъдат комбинирани. Де ла Кроа описва този способ като толкова красив колкото чадър и шевна машина, поставени върху операционна маса. Комбинирането на образи по този начин се използва от сюрреалистите да покаже дадена метафора или да предаде определено послание на зрителите. Много от представителите на стила рисуват доста реалистично, но винаги имат поне един образ в картината, изместен от типичното за него местоположение, който изменя картината изцяло. Друга характерна черта на жанра е, че повечето творби носят лаконично название, което сочи поставения проблем ясно и директно.
Рене Магрит използва традиционни техники, за да рисува доста реалистични изображения в сферата на сюрреализма. Като дизайнер на плакати и постери му се налага да се научи да рисува и по-реалистични приузведения. Творбите му предимно изобразяват сцени от ежедневието, но нарочно променя някои аспекти на творбите, за да предаде чрез тях определено послание. Той е способен да преобрази скучни изображения в необикновени картини. Неговият собствен образ, облечен в черен костюм и бомбе често се появяват в творбите му.
Много от картините му носят злокобно и яростно послание с ударение върху обектите, които се намират във фона.
Въпреки, че доста сюрреалисти изучават традиционно изкуство, има някои от тях които са самоуки художници. Макс Ернст е именно един от тях. Той е завършил философия и психология. Той смята, че същинското изкуство, произлизащо от подсъзнанието, са картините нарисувани от хора, които са изгубили разсъдъка си. Той дори посещава психиатрия, за да има допир с тези сцени от първа ръка. Неговите картини често изобразяват представители на растителното, животинското, човешкото и минералното царство, обособени от биологията. През 1925 той създава своя собствена техника – „frottage”, за да изразява своите чувства. Тази техника представлява търкането на предмет в лист хартия, която по-късно може да се използва за колажи.


Ханс Рюди Гигер (1940), Хур, Швейцария. 

Гигер спечелва „Оскар“ за като част от екипа по специални ефекти работата си над Пришалеца през 1980. Образът на пришалеца се заражда за първи път върху платното Necronom IV. Така авторът поставя началото на една ера, в която доминира биомеханичният сюрреализъм.

Гигер се ражда малко преди началото на ВСВ и вероятно тази атмосфера му повлиява силно, понеже той има влечение към оръжията още от дете.
Той е предвестник на бъдещото сливане на човека и машината.
Описва себе си като интровертна и стеснителна личност. Баща му, който е доктор фармацефт
заклеймява неговото влечение към изобразителното изкуство, понеже счита професията на художника за недоходоносна, но майка му го подкрепя и го снабдява с бои и други способия. Когато рисуването не е достатъчно, той бяга от света чрез своето въображаемо влакче на ужъсите – превозно средство до други измерения. В началото на 90те години това влакче се въплъщава в задния му двор, където той и негови гости преминават през тунел от ужасяващи сцени. Мотиви, които представляват живи влакове присъстват доста често в произведенията му.

В своята автобиография Ahr +, Гигер описва своето отвращение и фобия от червеи и плужеци, което вероятно подсъзнателно е свързано с влечението му към колекциониране на закопчалки за тиранти. В много от своите творби той изобразява същества подобни на тези животни. Пример за това е Майстора и Маргарита, 1976, (акрил върху хартия) и Зеленият Чидхер, 1975. Повечето от произведенията на Гигер имат сексуален подтекст.

Освен „Пришълецът“ Гигер има и други участия в кино индустрията. Неговият близък приятел дали го препоръчва на режисьорът Жодоровски, който има намерението да режисира първия филм по книгата на Франк Хърбърт „Дюн“. Гигер остава недоволен от заплащането и в последствие напуска проекта. След това Дейвид Линч става режисьорът на филма и проектите на Гигер не са включени в лентата, но той издава поредицата картини „Дюн“.

Едни от главните способи, които използва Гигер са пулверизатора и еърбръша. Той смята втория за най-директния артистичен метод и че майсторството при използването на тази техника проличава когато техниката престава да личи за сметка на картината. Боди арта, рисуването на фантастичните мотови по колите и рекламите довеждат този метод, датиращ чак до Ман Рей, до пълен упадък според него. Дори има документиран случай, при който трудовете на автора биват бъркани с фотографии на холандската митница. Творбите му биват освободени чак след появата на експерт, който установява, че са рисунки.

Много е важно да споменем за влиянието, което американския писател Хауърд Филипс Лъвкрафт оказва на Гигер. Авторът написва всички свои произведения в алтернативна вселена където властва божеството Ктулу, населяващо океанските дълбини и очакващо подходящият момент да се събути и да сее хаос и разрушение на повърхността на Земята. Писателят става известен след смъртта си и е едно от най-големите влияния върху автори като Стивън Кинг, Рей Бредбъри, Клайв Баркър и други. През 1976 той озаглавява свой албум „Некрономикон“ с картини, вдъхновени от Лъфкрафт. Албумът е кръстен на фиктивна книга с магии от творбите на автора, която би донесла на човечеството ужасяващи нещастия.

Гигер и рок музиката:

През 1987 сънародниците му Celtic Frost използват Satan I като обложка на дебютния им албум „To Mega Therion”. През 1973 година проектира обложката на албума на Emerson, Lake & Palmer “Brain Salad Surgery”. Стойката за микрофон на вокалиста на Korn Jonathan Davis също е проектирана от Giger. Глен Данзиг използва през 1992 картината Mайстора и Маргарита за обложката на третия си албум Danzig III: How the Gods Kill.

Салвадор Дали – майсторът на сюрреализма

Салвадор Фелипе Хасинто Дали и Доменеч е роден на 11.05.1904 г. във Фигерас, градче в Каталунската провинция Херона, Северна Испания.
Началното и средното си образование Дали завършва във Фигерес: първо в държавно училище, където не научава нищо, а след това в частно училище, ръководено от френски отци. Кипарисите, които вижда от прозореца на класната стая, се запечатват в паметта му и по-късно се появяват в много от творбите му. Най-големи натрупвания в образователно отношение Дали получава от живота у дома, тъй като баща му е сравнително културен човек, който се интересува от литература и музика, има богата и добре подбрана библиотека, която Дали успява да проучи още преди да е навършил 9 години.
Навярно няма нищо чудно, че Салвадор Дали е сред най-популярните художници на XX в., защото най-хубавите му творби изследват общовалидни и вечни душевни състояния, а повечето от картините са нарисувани със съвършено владеене на традиционното изобразяване, което е истинска рядкост в наше време. За мнозина дори само този тънък реализъм е достатъчен, за да изпитат влечение към творбите на Дали.
В огромната популярност на Дали се крие доста ирония, защото творчеството му представлява враждебна критика на социалните, сексуалните и културните нрави на същото онова общество, което го превъзнася.
Макар в изкуството на Дали някъде след 1940 г. да настъпва радикална промяна, по-ранните му творби несъмнено запазват способността да озадачават, шокират и интригуват.
Автопортрет в ателието Автопортрет в ателието – 1919 г., Музей „Салвадор Дали”, Флорида
По времето, когато рисува тази картина, Дали се намира под влиянието на фовизма. Като стил фовизмът се оказва сполучлив за изразяване силата на средиземноморската светлина и жега със силни мазки и големи форми, което си личи и тук.
– Дали: „Това е просторна белосана стая на горния етаж на мизерна рибарска къща. Когато за пръв път влязох в нея, тя гъмжеше от мравки, беше претъпкана с буркани от аншоа, бурета с вино и бохчи с мръсни, струпани на купчина дрехи… Покривът можеше да пропадне всеки миг. Беше много живописна, но ужасно мръсна и малко опасничка… В дъното и имаше балкон, от който се разкриваше гледка към морето – много синьо и тихо…”
Пейзаж край Кадакес – 1920-1921 г., Театър музей „Дали”, Фигерас
Чрез използване на недвусмислено импресионистична техника тук Дали изразяваПейзаж край Кадакес чувствата си към Кадакес, които е записал в дневника си през октомври 1920 г. Ако се съди по сенките, падащи по зданията в далечината, ние гледаме Кадакес през късен следобед. Бялото платно на лодката изпълнява ролята на опора за живописната архитектура, защото без него изображението щеше да изглежда изключително вяло и разфокусирано.
– Дали: „И там, в това градче с бели къщи и безметежни дни, аз посветих всичките си умения на изкуството, на живописта и заживях като смахнат, рисувайки и учейки, изпадайки в захлас от природата, което също е изкуство, наблюдавайки залеза на влажния пясък на плажа…”
Панерче с хляб Панерче с хляб – 1926 г., Музей „Салвадор Дали”, Флорида
Както щедро разкрива тази картина, Дали е постигнал едва ли не фотографски реализъм.
– Дали: „Хлябът винаги е бил една от най-старите и натрапчиви теми в творчеството ми – тема, на която съм бил най-предан… Само тази типично реалистична творба удовлетворява въображението ми най-пълно. Ето една картина, за която няма както да се обясни. Пълна загадка!”

Постоянството на паметта – 1931 г. Музей на съвременното изкуство, Ню ЙоркПостоянството на паметта
Това е най-известната и най-харесвана картина на Дали. В „Тайният живот на Салвадор Дали” художникът разкрива за тази картина: „…Една вечер… бяхме поръсили храната си с пикантен камамбер и след като всички излязоха, още дълго останах на масата, размишлявайки над философските проблеми на „супермекото”, хрумнали ми благодарение на сиренето. Станах, отидох в ателието и включих осветлението, за да хвърля, както имах навик да правя, последен поглед на картината, над която работех в момента. Тя изобразяваше пейзаж в околностите на Порт Лигат, чиито скали бяха озарени от прозрачна, меланхолична предвечерна светлина; на преден план имаше изсъхнала маслина с отсечени клони. Разбрах, че атмосферата, която бях успял да създам в този пейзаж, щеше да ми послужи като декор за някаква идея, за някакъв изненадващ образ, но изобщо нямах представа какъв. Тъкмо да угася лампата, когато внезапно „съзрях” отговора. Видях два меки часовника, единият от които печално висеше на клона на маслината. Независимо от обстоятелството, че главоболието ми беше станало едва ли не непоносимо, приготвих палитрата си и настървено се захванах за работа и картината, която щеше да стане една от най-знаменитите ми творби, беше завършена.

Майсторът оставя във Фигерас, Испания музей, който сам по себе си е произведение на изкуството. Една от специалните атракции е триизмерното произведение на изкуството с червен диван, оформен като издути устни, камина във формата на нос, две картини на стената като очи и завеси от руси нишки. Ако човек погледне през лупа, интериорът се слива и образува портрета на холивудската актриса Мей Уест (1892-1980). Дали осмива привлекателността на холивудската актриса. Диванът на преден план символизира издутите и устни.
Замакът Фигерас, където Дали някога е живял, е в съседство с музея. Дворецът и сградата на музея (някогашен театър), са декорирани от него в сюрреалистичен стил.

Примерите са много, но един е особено красноречив. В началото на юни 1935 година в Париж се провежда Конгрес на писателите за защита на културата. Сталинистите, организирали конгреса, не разрешават на Брьотон да прочете словото си и се налага това да стори Елюар. Те се опасяват от свободомислието и собствената позиция на Папата на сюрреализма, но изтъкват като претекст обвинението, че се е държал скандално с един от членовете на съветската делегация. Става дума за Иля Еренбург, който, както Пол Клодел навремето, публично окачествява сюрреалистичната дейност като „педерастка“. При случайна среща на улицата Брьотон бил принуден да го опровергае с няколко плесника.

„Моралната повеля“, закодирана в принципите на движението, не противоречи в никакъв случай на опита на сюрреалистите да въздигнат безумната любов над всичко. Те не вулгаризират еротиката, а разгарят нейния блясък. Към това ги тласка убеждението, че няма творчество без еротика, че вселенската хармония е немислима без чародействата на Ерос, без божествената хипноза при плътското сливане, без порив към абсолюта. Нали според Фройд еротиката е един вид сублимация на сексуалността. Затова в нея винаги има нещо рафинирано, изтънчено, загадъчно. Впрочем ако порнографията не прибавя нищо съществено към действителността, еротиката е призвана да я обогатява със символи и образи, натоварени със съкровени послания и обемно художествено съдържание. За сюрреалистите, които са във властта на фантазното, еротиката винаги предоставя нови свободни пространства пред въображението.

Още в началото на 20-те години, когато се формира философията на сюрреализма, младите бунтари от кръга на Брьотон, търсейки начин за „пълното освобождаване на духа“, се обръщат към подсъзнателното, като предприемат рисковани експерименти с хипноза и самохипноза, в които особено се отличават „медиумите“ Рьоне Крьовел, Робер Деснос и Бенжамен Пере, диктуващи сюрреалистични текстове в състояние на хипнотичен унес. Тогава за пръв път избликва „неясният обект на желанието“ и се изваждат на показ биологичните им влечения, сексуалните им пориви и мечти. Освобождаването на подсъзнанието от наложената му цензура, доверяването на ирационалните подтици, отпадането на сексуалните задръжки ги провокират с това, че ги доближават до една непозната дотогава реалност, неподвластна на логиката и рационализма. Според сполучливото, направено доста по-късно признание на Луи Арагон, те започват да търсят израз на „неизразимото – непрекъснатия глад за любов“.

Фройд вече е установил, че инстинктите и сексуалните нагони са изключителен източник на психическа и творческа активност. От друга страна, след като сюрреалистите приемат задължителната препоръка на Андре Брьотон за „чистия психически автоматизъм“ и призива му за „борба срещу всички условности“, те не могат да отминат еротичното – „този театър на подбуди и забрани, където се разиграват най-дълбоките драми на живота“, както го определя идеологът на движението.

Всъщност истинското изкуство никога не е отбягвало тази тема. Кога по-плахо, кога по-смело литературата и живописта са се докосвали до нея. И това е обяснимо, защото всяко човешко общество се е вълнувало от еротиката. Така и тя е приемала различен облик – по-завоалиран или по-директен. Според Фройд поривът към прекрасното води началото си от сексуалната чувственост. За класически пример може да послужи импулсът, съдържащ се в преследването на целта. „Красотата“ и „привлекателността“ са първите характеристики на сексуалното желание. Като се стреми към удовлетворяване, то се втурва към ирационалното познание, към озаренията на „чудесното“.

Напълно естествено е, че сюрреалистите, които отреждат пълна власт на съня и фантазията, сливат култа си към „чудесното“ с култа към еротиката. Жорж Батай – един от ранните спътници на Брьотон, който впоследствие е отстранен, отива още по-далече. Като се обляга на авторитета на Фройд, че има две първични влечения – към Ерос и Танатос, той проповядва: еротичното в крайната си фаза се слива със смъртта. Батай настоява, че еротичното изкуство разкрива не толкова порива към страстта, колкото към смъртта.

Тези спорове дават повод на Брьотон да проведе няколко анкети със своите съмишленици, посветени на тяхната собствена сексуална практика и на сексуалните им фантазми. В бр. 11 на списание „Ла революсион сюрреалист“ е публикувана част от тези разговори, подчинени на безусловната уговорка, че истината е дълг, стеснението – пораженство, сдържаността и дискретността спрямо сексуалното – изневяра на самия сюрреализъм. А през 1990 година издателство „Галимар“ включи в четвъртия том на „Архиви на сюрреализма“ целия текст на дванадесетте дебата, водени от началото на 1928 до лятото на 1932 година. Публикувани под заглавие „Изследвания върху сексуалността“, те дават възможност на изследователя да свери представата си от творбите на сюрреалистите с техните лични изповеди.

И така – ето го самонадеяния Брьотон, възхваляващ „избирателната“ любов. Ето го предизвикателния Елюар в ролята на неутолим прелъстител, постигнал „между петстотин и хиляда любовни завоевания“, представящ се като полов атлет, стигащ до „единадесет пъти на една нощ“. Ето го Арагон, притеснен от сексуалните си проблеми, защото „ерекциите му били непълни“, съжаляващ за това „точно толкова, колкото, че не мога да вдигна пианото с две ръце“. Ето го разкрепостения Реймон Кьоно, направил откритието, че „има думи, способни да увеличат насладата при половия акт“. Ето го непринуденият Превер. Ето го Антонен Арто с пренебрежението си към сексуалното. И т. н.

Два кратки примера, които илюстрират невероятните със своята естественост интимни признания…

Брьотон: Юник, иска ли ти се да се любиш в църква?

Юник: Това изобщо не ме интересува.

Брьотон: И мене, ще ми пречат камбаните…

Кьоно: Не стъпвам в църква и едва ли ще го направя, само за да се любя там.

Танги: Ужасия!

Пере: Това не ми излиза от ума, умирам от желание да се любя в църква.

Брьотон: Споделям изцяло мнението на Пере и ми се иска да го направя най-изтънчено.

 

Елюар: За мене е препоръчително да се любя. Това е мо-рална идея и повеля за мене.

Брьотон: Защо?

Елюар: Защото смятам целомъдрието за вредно и неморално.

Брьотон: Защо?

Елюар: Защото мисълта за секса е в основата на цялата ми духовна дейност.

Позицията, демонстрирана в скандалните признания на сюрреалистите, намира творческа защита в произведенията им. Творбите им обогатяват действителността с озаренията на еротичното, забулено дотогава във въображението и съня. Белязани от знака на еротичното и от експлозията на фантазията, в тях се оглежда сладостният копнеж по абсолютното. От една страна, те съдействат „да заменим действуващия морал, причина за всичките ни беди, с един нов морал“, а от друга страна – „разширяват границите на така наречената реалност“. А нали това са едни от главните повели на сюрреализма. Защото, нека не забравяме, че сюрреализмът има амбицията не на артистично течение, а на движеща сила за тотална промяна на живота и човека. То е призвано да осъществи двойна революция – „да преобразува света“ и „да промени живота“.

Още в Първия манифест на сюрреализма Брьотон подчертава: „Трябва да признаем, че сред целия куп злини, които сме наследили, ни е оставена най-голямата свобода – свободата на духа. От нас зависи дали ще я използуваме, както трябва“. И малко по-нататък: „Нека просто се помъчим да практикуваме поезията“.

Опитът да се „практикува поезията“ без съмнение ражда поразителни поетически образци, но съвсем не се изчерпва само с тях. Сюрреалистите буквално изживяват поетически собственото си битие, преобразяват го чрез силата на любовта. В заключителната глава на „История на сюрреализма“ (1944) Морис Надо загатва: „Ако това се проявява в написаното и нарисуваното от тях, то е още по-видимо в личния им живот. Примери, които ние не можем да цитираме, се надпреварват да доказват, че решенията на тези хора са били най-напред живи, изпитвани от самите тях, от собствената им плът…“

И ако някога Надо е изпитвал неудобство да коментира личния живот на сюрреалистите, защото приключението им е продължавало, днес, когато излизат наяве нови факти, документи, писма, признания, можем с чиста съвест да заключим – да, съдбата на всеки един от тях е прелюбопитна и сама за себе си, и разглеждана на общия фон на взаимоотношенията им. Какъв необикновен любовен роман би се получил, ако се опише животът на „жрицата на сюрреализма“ – „божествената“ Гала, рускинята Елена Дяконова, вдъхновила множество шедьоври на двамата си съпрузи – Пол Елюар и Салвадор Дали, а и на любовника си Макс Ернст. Наистина, какъв би бил животът, какво би било творчеството на Брьотон и Пикасо, на Луи Арагон и Макс Ернст, на Луис Бунюел и Бенжамен Пере, на Робер Деснос и Ман Рей, без техните любовни авантюри?

Учудващо ли е тогава, че всеки от големите сюрреалисти се чувствува длъжен да изрече своята възхвала на Жената? „Жената е основният камък на материалния свят“, „Жената е пламъкът на природата“, „Жената е бъдещето на мъжа“, „Жената е най-мощната мисъл, родена от природата, тя е една танцуваща мисъл“… Брьотон и Елюар, Арагон и Превер, както и всички техни приятели, се надпреварват да поставят Жената в центъра на вселената, да я откриват и преоткриват в пулсиращата сърцевина на битието. Екстатичната любовна радост, насладата от чувствената любов, примамливото озарение на женската плът, сексуалният екстаз са дотолкова втъкани в шедьоврите на сюрреализма, че Андре Брьотон, изрекъл във Втория манифест неподлежащата на оспорване мисъл „Няма решение, което да е извън любовта“, може да бъде удовлетворен от неподозираните богатства както в собствените си творби, така и в творбите на най-близките си съратници.

Нещо повече – като проникват в забранените дотогава сфери на подсъзнателното, където се разгръща цяла верижна реакция от скрити взаимовръзки между сънища, желания, спомени, мечти, случайности, биологически влечения, съвпадения, изненади, сюрреалистите еротизират не само своя творчески акт, но и цялата действителност. Те извеждат на преден план „еротически чудесното“, феминизират вселената, космогонизират любовта. Тя е всемогъща. Тя е удостоена с ролята на съдбата в древногръцката трагедия (Л. Арагон). Тя е не само път към свободата, а нейна еманация. Така се поставя знак за равенство между живота и творчеството. Защото страстта и опиянението от секса у сюрреалистите са сравними единствено със смъртта и опиянението им от абсолютната свобода.

Ако изследваме внимателно всички детайли от поетиката на сюрреализма, ще установим, че те до един са облъхнати от любовта и еротиката – ирационалните желания и спонтанното влечение, очакването и „обективната случайност“, „конвулсивната красота“ и „чудесното“. Автоматичното писмо, което заедно с „обективната случайност“ определя творческата практика на тези хора, също може да се анализира като форма на вътрешно освобождение. В есето си „Фройд, Брьотон, Майърс“ Жан Старобински прави следното наблюдение: „За Андре Брьотон прибягването до автоматизма е освободителен процес, от който основателно можем да очакваме много: автоматизмът улеснява изразяването на мисълта в най-чист вид и позволява на съзнанието да достигне до качествено по-висше състояние от това, което ръководи нашите обикновени действия в будно състояние, ограничени в тесните рамки на рационалната логика“. И тъй като сексуалното властвува в подсъзнанието, то се проявява посредством автоматичното писмо и изплува върху белия лист или платното.

Заради това няма нищо чудно, че за сюрреалистите сексът и еротичното са в осмозата между въображаемото и действителното, между сънуваното и обективното, между поезията и живота, между личното и общественото. Нали човек е обречен да постига за кратки мигове собствената си божественост чрез изпитанията на любовта. Така той се убеждава в многовалентната зависимост между сексуалното и сакралното, между еротичното и мистичното. Окрилен от този опит, Елюар, който цял живот създава своята безкрайна „книга на любовта“, може да свидетелствува: „Поетът не е този, който е вдъхновен, а този, който вдъхновява“.

Всичко това окуражава сюрреалистите да въздигнат еротиката до равнището на един от най-съществените си философски и поетични принципи и да наложат идеята за „всеобщата еротизация“ на живота. Неслучайно в книгата си „Луда любов“ (1937) Андре Брьотон говори за хипнотичната омая на плътта и призовава да се преобрази действителността чрез „половата любов и единствения двигател на света – желанието“. През 1959 година по повод VII международна изложба на сюрреализма, посветена на еротиката, Брьотон пише статията „Еротиката е единственото изкуство по мярката на човека“. В нея Папата на сюрреализма заявява: „Може да се каже, че това, което най-общо характеризира и определя сюрреалистичното произведение, на първо място, е неговото еротично съдържание“. А Макс Ернст се чувствува длъжен да допълни: „В една гола жена има повече мъдрост, отколкото в поученията на философите“.

Без съмнение, тези разбирания не само преобразяват изкуството на XX век, те оказват особено влияние върху човека на нашата епоха. Защото освобождават духа, разкрепостяват съзнанието му, карат го да преоткрие самия себе си. В този смисъл сюрреализмът не приключва през март 1969 година, когато се появява бр. 7 на списание „Аршибра“, регистрирал „последната манифестация на сюрреализма като организирано течение във Франция“. Организиран или не, сюрреализмът се оказва вечен.

В бългърскят тълковен речник :

сюрреалѝзъм

Значение на думата сюрреализъм

м., само ед. Спец. Формалистично течение в литературата и изкуството, при което авторът изобразява предимно възникналите у него образи – съновидения, халюцинации и др.

Facebook Comments